Description : Depuis l'époque où la musique se mit à prendre la forme que nous lui connaissons aujourd'hui, un idéal de la perfection technique se mêle et s'oppose à la métaphysique de l'expression, et traverse la diversité des genres musicaux.
Chaque période a connu ses propres définitions de l'architecture musicale. Depuis la période baroque et le développement de la gamme au `tempérament égal`, les exigences méthodologiques n'ont cessé de croître, donnant le jour à de nouvelles formes d'expression musicale. Parmi elles, ce qu'aujourd'hui nous connaissons sous le nom « d'étude ».
J.-S. Bach (1685-1750), qui a laissé une œuvre monumentale, est le premier à mesurer l'importance d'une maîtrise méthodique de la technique du clavier. F. Couperin (L'Art de toucher le clavecin, 1716) et C. P. E. Bach (Essai sur la vraie manière de jouer du clavier, 1753) ont approfondi une telle filtration des idées, en étudiant des aspects de cette technique.
Mais c'est avec C. Czerny (1791-1857) qu'apparaît la première « étude » qui représente la dimension idéologique du mot, une forme que le compositeur honore d'un contenu hautement méthodologique. Loin de souffrir de la critique ultérieure, les études de Czerny ont influencé durablement la musique classique et certaines des meilleures pièces de ce répertoire. Héritière et inspiratrice de quelques-unes des plus grandes figures de toute l'histoire musicale (Czerny était l'élève de Beethoven et le professeur de Liszt), l'œuvre de Czerny doit être abordée et interprétée avec un grand souci artistique et historique.
En contraste, J.-F. Burgmüller (1806-1874) et S. Heller (1813-1888) ont porté sur le genre de l'étude un regard tout à fait différent, qui valorise la musicalité plutôt que la technicité, et annonce les orientations à venir.
Les Etudes de J.-B. Cramer (1771-1858), pianiste favori de Beethoven, sont tout à la fois marquées par une grande complexité technique et transcendées par un lyrisme flamboyant, fruit d'un grand travail harmonique et reflet des ambitions musicales et artistiques du musicien.
Ces jalons initiaux suffisent à paver la voie de son succès : de nombreux compositeurs de la période romantique explorent la forme de l'étude jusqu'à ses limites, tels Moszkovski, Kalkbrenner, Thalberg, Gurlitt ou Lack.
Les 51 Exercices de J. Brahms (1833-1897), que le compositeur présente comme une introduction à sa conception personnelle de la technique du piano, préparent le contexte dans lequel naîtront quelques chefs-d'œuvre, comme les Variations sur un thème de Paganini Op. 35 et les Concertos pour piano. Riches de virtuosité, ces Exercices brillent également par leur polyphonie et leur polyrythmie, sans quitter pour autant leur vocation didactique — ainsi de quelques pièces destinées au travail des doigts faibles.
Il est intéressant de constater qu'une telle conception architecturale de l'étude traversera le XXe siècle, touchant par exemple les compositeurs hongrois P. Kadosa (1903-1983) et L. Papp (né en 1935).
Avec F. Chopin (1810-1849), l'un des plus grands compositeurs romantiques, qui à dix-neuf ans déjà entame son premier cycle d'études, le genre se transforme : il dépeint essentiellement une expression musicale complexe sur un fond de grande technicité. Au milieu du prodigieux héritage musical que le compositeur a légué aux générations futures, on rencontre 27 études : 12 Etudes Op. 10 (dédiées à Liszt), 12 Etudes Op. 25, et Trois Nouvelles Etudes intégrées à la Méthode des Méthodes de piano compilée par Moscheles et Fétis. Chopin voit en l'étude un bon outil pédagogique — chacune de ses Etudes aborde un ou plusieurs aspects de la technique de virtuose — mais aussi un potentiel musical qui permet à l'étude de trouver sa place dans le répertoire de concert, pour la première fois dans l'histoire.
Le degré de technicité vers lequel F. Liszt (1811-1876) a tiré la forme de l'étude est plus célèbre encore. Des thèmes mystérieux s'y reflètent, de plus en plus présents à la fin de sa vie. Il compose plusieurs séries d'études, très diverses par le contenu et la portée musicale. Parmi elles, les Etudes d'après Paganini, Trois Caprices Poétiques, Deux Etudes de concert, 12 Etudes d'exécution transcendante. En 1826, à l'âge de quinze ans seulement, il écrit la première version d'une série qu'il nomme Etudes en douze exercices, fortement influencée par Cramer et Czerny. En 1837 il en donne une version transformée, Douze Grandes Etudes, à la virtuosité accrue et la difficulté extrême. En 1851 paraît leur version finale, celle qui sera la plus célèbre et le plus souvent interprétée ; son expression déferlante emprunte à la poésie la plus subtile autant qu'à l'amplitude symphonique d'un langage dramatique.
A. Scriabin (1872-1915), compositeur russe, fervent admirateur de Chopin aux aspirations mystiques, incorpore à la musique des contrastes extrêmes entre des couleurs philosophiques personnelles et la représentation du monde qui l'entoure. Ce faisant, il transfigure l'expression musicale de l'étude pour piano, et prépare le sentiment d'ambiguïté qu'il introduira dans ses ultimes Etudes Op. 65, tandis qu'il unit dans un même projet la technique du piano et celle de la composition.
M. Moszkovski (1854-1925) nous laisse un ensemble de pièces « de caractère ». Les Etudes Op. 72 mettent en avant la technique du jeu, prêtant une attention particulière au travail du poignet, de la main et des doigts. Son Etude Op. 72 No. 6 sera l'une des pièces de rappel favorites de Vladimir Horowitz.
Maître de la musique symphonique, violoniste par vocation, le compositeur finlandais J. Sibelius (1865-1957) a néanmoins écrit de nombreuses miniatures pour piano, pleines d'un charme nourri d'inspirations visuelles.
S. Thalberg (1812-1871), l'un des plus éminents virtuoses de son temps, une réputation qu'il dispute à Liszt à l'occasion de plusieurs « duels » musicaux, a composé des études d'une grande complexité, relevée d'un haut niveau d'exigence technique. Son œuvre pour le piano est d'abord destinée à ses propres concerts, où il laisse une large place à la virtuosité.
E. Nazareth (1863-1934), pianiste et compositeur brésilien, est connu pour la créativité hors du commun des œuvres qu'il a composées d'après le style du tango et du choro brésiliens. Son Impromptu (Etude de Concert), dédié à H. Villa-Lobos, est un bel exemple de son style classique, et témoigne d'une vision qu'il traduit également par une grande virtuosité.
C. Debussy (1862-1918), l'un des compositeurs français les plus remarquables, transcende la forme de l'étude pour en élaborer une construction plus abstraite, qui servira de modèle aux configurations à venir. Les 12 Etudes, écrites en 1915 « à la mémoire de Chopin », représentent une synthèse de son univers pianistique, qui ouvre à l'instrument des perspectives inédites. Cette innovation assoit le compositeur dans son statut de visionnaire du XXe siècle. Jean Battaqué note que « le premier livre semble avoir pour objet le mécanisme digital. Le second volume propose une étude des sonorités et des timbres ».
De 1949 à 1950, O. Messiaen (1908-1992) écrit 4 Etudes de rythme. Ile de feu 1 (dédiée à l'île de Papouasie) décrit un paysage volcanique où un thème unique et grave est traduit par la variation rythmique des tam-tams, les effets de résonance et les chants d'oiseaux (ces derniers sont pour l'œuvre de Messiaen une source d'inspiration majeure). Notre voyage dans le temps et les idées se terminera sur cette forme musicale sans précédent, témoignage d'une pensée à la teneur hautement métaphysique.
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